«Мария Стюарт» Романа Виктюка

Спектакль, близкий по своему духу новому европейскому театру, поставил в ТРД (Рижский Театр Русской Драмы) Роман Виктюк осенью 2002 года. Назывался он «Мария Стюарт». Это была уже не первая работа московского мэтра в Русской драме. Незадолго перед тем Виктюк здесь воспроизвел свой московский спектакль по пьесе Ксении Драгунской «Мой легионер», он назывался «Эдит Пиаф». Это была его постановка при режиссуре рижского поклонника и ученика Виктюка, удачливого молодого шоумейкера Олега Шапошникова.

Спектакль публике очень понравился и идет до сих пор, хотя ничего особенно интересного или необычного собой не представляет. Это тот случай, когда зритель довольствуется динамичным зрелищем и хорошими песнями. Огромный макет легкого одномоторного самолета на сцене впечатляет, песни Пиаф в исполнении Вероники Плотниковой ласкают слух.

Для второго спектакля в ТРД Виктюк взял литературно слабую пьесу польского поэта-романтика первой половина ХIХ века Юлиуша Словацкого. Это зарифмованная трагедийная хроника последних дней жизни шотландской королевы. Вряд ли пьеса сама по себе привлекла бы внимание Виктюка, если бы не одно обстоятельство. Перевод ее, когда-то выполненный Пастернаком, был обнаружен после его смерти в архиве поэта. Виктюка это, возможно, навело на мысль, что русский текст пьесы в советское время не был разрешен цензурой. На самом деле все обстояло, вероятно, иначе. Закончив перевод, Пастернак сам понял, что пьеса Словацкого далеко не шедевр, и похоронил ее в своем архиве.

Так совпало, что одновременно со спектаклем Виктюка «Мария Стюарт» в латышском Национальном театре поставили другую пьесу о Марии Стюарт и ее сопернице Елизавете – «Vivat! Vivat Regina!» Роберта Болта. Эпоха, само собой разумеется, та же, но впечатление было такое, словно речь в спектаклях идет о совершенно разных исторических событиях. Настолько Словацкий не совладал ни с историческим материалом, ни с драматургией. Что касается конкретно спектакля «Мария Стюарт», мы как-то привыкли, что все, поставленное Виктюком, обязательно "великолепно и потрясающе". Но на сей раз результат оказался другим, может, потому, что всю основную работу вместо мэтра тоже делал Олег Шапошников. «Мария Стюарт» зрителя разочаровала. Спектакль получился мрачный, невнятный, а главное – неинтересный. По современным меркам это был провал. Заслуженный или незаслуженный – вопрос особый.

Я не думаю, что у нас есть основания считать, будто Виктюк поставил «Марию Стюарт» плохо. Скорее это – другой спектакль, не такой, какие мы привыкли видеть на русской сцене в последние годы. В его основу положены не переживание глубоких чувств и не проживание событий, а только их показ, имитация, внешнее подражание, на чем, кстати, и строится эстетика нового европейского театра.

Этот спектакль русская публика не приняла, что вовсе не означает, что он оставил зрителя равнодушным. Наоборот, спектакль вызывал у зрителя раздражение и даже негодование обилием сцен зла и насилия. Но может быть, именно такую реакцию и хотел вызвать постановщик?

Впрочем, была еще и другая причина, почему «Мария Стюарт» в ТРД не имела успеха. Некрошюс как-то сказал, что он всю жизнь ставит один и тот же спектакль, только слова в нем разные. Виктюк о себе мог бы сказать то же самое. Все, что он ставит, в конечном счете – про безумную любовь, про то, что, я цитирую, "человек должен преодолевать свое тело", и еще о том, что происходит, когда он к этому не стремится. Не об этом ли и «Мария Стюарт»?

В спектакле Виктюк снял все преграды перед страстным влечением и похотью. Возможно, далеко не блестящая пьеса Словацкого тем и привлекла Виктюка, что в ней чувство, называемое любовью, выплескивается на сцену, как раскаленная лава, уничтожая следы всех других причин произошедшей трагедии. В спектакле главенствовала страсть. От плотоядного шепота она взмывала к крайней точке накала, оглушая зрителя исступленным ором. А когда и звериным воплем не удавалось выразить всю ярость любви и ненависти, в ход шли тяжелые предметы. Неприятно было смотреть, как не отличающаяся физической силой Вероника Плотникова (она играла Марию Стюарт) бросала куда-то с помоста, как спортивный молот, свой тяжеленный железный трон. Это резало глаз точно так же, как грубое, ненормативное слово может резать слух.

В «Марии Стюарт» Виктюк шагнул за черту эпатажа. Время эпатажа в театре кончилось еще на рубеже столетий вместе с постмодернизмом. Теперь (во всяком случае, похоже, что так считает Виктюк) новая эстетика требует уже не художественного образа, каким бы эпатирующим он ни был, а животного ужаса, наводящего на нас либо страх и содрогание, либо неприязнь и отторжение. Добиться этого Виктюк пытался через демонстрацию внешних признаков чувств и страстей, чего русский зритель не принимает напрочь. Зрителю, воспитанному на шедеврах реалистического искусства, не достаточно системы жестов и символов. Ему нужна на сцене не бутафория и искусственность, а органика, гармонизирующее естество. Кроме того, в последнее время зритель привык к тому, чтобы спектакль его развлекал. А тут Виктюк на целых три часа погружал нас в дискомфортную, угнетающую атмосферу преисподней. Еще зрителя раздражало отсутствие в спектакле сюжета, какой-либо элементарной, но театрально выстроенной интриги. Иногда было вообще не понятно, что происходило на сцене.

Виктюк утверждает, что привык пренебрегать истиной, что постановщик должен жертвовать ею ради красоты. В «Марии Стюарт» он в этом явно перестарался. Вместе с привычными для зрителя сюжетными линиями и логикой развития событий он отверг и саму историческую достоверность.

Как известно, события, которые привели шотландскую королеву на эшафот, заняли в ее жизни не день, не два и не три, а долгие годы. Словацкий, наоборот, в погоне за классическим триединством времени, места и действия слишком уж плотно спрессовывает все в короткий промежуток времени. Глядя на сцену, можно подумать, что речь идет лишь о нескольких предсмертных днях Марии. И Виктюка это, похоже, вполне устраивало. Он выстроил спектакль в условном времени. Его вообще интересовали не события как таковые, а лишь накал страстей. В результате этого зрителю даже не всегда ясно было, что и с кем на сцене происходит.

А происходило следующее. Венценосный супруг Марии Стюарт Генрих Дарнлей (его играл Николай Коробов), почувствовав, что власть и авторитет уходят от него как песок сквозь пальцы, решил исправить положение. Для этого он убивает юного наперсника Марии, ее секретаря музыканта Риццио (Виктор Авраменко). После чего сам же теряет покой и сон. Королева хочет ему отомстить. Ее любовник, жаждущий власти Бортвель (на эту роль Виктюк пригласил латышского актера с монументально картинной внешностью Мартиньша Вилсона – с распахнутым по-виктюковски торсом он производил действительно внушительное впечатление), дает ей для Дарнлея сильное снотворное. Когда Мария приносит кубок с этим ядом в опочивальню супруга, его шут (Алексей Шкатов), заподозрив неладное, выпивает напиток вместо своего хозяина и умирает. Мария об этом еще ничего не знает. Уверенная, что супруга удалось отравить, она уже называет своим мужем Бортвеля. Но Бортвель узнает, что Дарнлей остался жив. И тогда он избавляется от соперника другим способом – взрывает покои короля.

Дальнейшее в спектакле было вообще малопонятно. Коварная Мария, после того как любовник наконец избавил ее от ненавистного супруга, неожиданно дает слабину. У нее нервный срыв. Она теряет рассудок…

Тот, кто знаком с историей, мог догадаться, что в финале Марию Стюарт просто бросают по приказу королевы Елизаветы в темницу. А вот зритель, историю подзабывший, видит на сцене совсем другое – будто бы Мария Стюарт расплачивается своим рассудком за то, что излишне доверилась Бортвелю. Это – во-первых.

Во-вторых, Виктюк искусственно раздул страсти в своем спектаклевопреки тому, что происходило на самом деле. Он сделал ставку на то, что коварное убийство Риццио, а затем и Дарнлея должно как бы поразить своим бессердечием нашего доверчивого зрителя. Но еще Ницше говорил, что историю нельзя судить по современным меркам. Это нас только запутывает. На самом деле время Марии Стюарт было чередой бесконечных церковных реформ, которые сопровождались жесточайшим террором. Заколоть, отравить, взорвать кого-нибудь было пустячным, обыденным делом и никого тогда в ужас не повергало. Напротив, это воспринималось почти как норма. Виктюк напрасно всего этого не учел. Этим он и обрек свой спектакль на неуспех. Созданная им модель мира, в котором Мария Стюарт предстает чуть ли не великомученицей, оказалась ложной, и зритель это почувствовал. Виктюк в «Марии Стюарт» пренебрег художественной правдой, поэтому спектакль получился совершенно не убедительным. Это одна из причин, если не главная, почему зритель не принял «Марию Стюарт». Хотя внешне все было сделано вроде бы впечатляюще. Все фигуранты – это Виктюк подчеркивал в каждом своем интервью, – как всегда в его спектаклях, были "сексомоторны". Проще сказать, мужчины вокруг Марии выглядели обыкновенными хищниками, самцами, только разной масти. Бортвель – крепок духом, Дарнлей, наоборот, слаб. Его шут – умен и прозорлив, Риццио – изнеженный баловень женщин. И каждый из них руководствовался своими резонами в отношении с Марией. Даже лицо второстепенное, королевский шут, в котором угадывались гомосексуальные черты и наклонности, даже он к ней был неравнодушен – ревновал к королеве своего патрона и сексуального партнера.

Кстати, вот эта предполагаемая нетрадиционная ориентация Дарнлея может служить моральным оправданием поступкам Марии и даже романтизировать ее образ в глазах зрителя. Есть подозрение, что вообще Виктюк решил поставить пьесу Словацкого, в которой на восемь персон приходится лишь одна женщина, только для того, чтобы еще раз продемонстрировать зрителю, что женская любовь для него не более чем отражение, материализация мужской страсти. Потому что при здоровом проявлении этой страсти она – по Виктюку – имеет однополое проявление. Вот почему у него Мария Стюарт для своего окружения – просто марионетка, жертва любви, барометр необузданных мужских страстей. Тогда как с исторической Марией все было как раз наоборот.

А поскольку Виктюк не терпит вообще любых проявлений психологического театра, то и страсти он передает через визуальный ряд. Через изящество движений, медитативную речь, когда не поймешь, что производит больше впечатления – слово или сопровождающие его жесты, и через картинность поз.

Соответственно, и сцена у него заселена "говорящей" атрибутикой. В «Марии Стюарт» всю сцену занимал трехъярусный "средневековый театр", какие возводились на площадях европейских городов для божественных мистерий. Верхний ярус – поднебесье, средний – чистилище, нижний – геенна огненная. Мария Стюарт сперва царствовала на верхнем ярусе. Это были недолгие дни ее торжества. Постепенно Мария спускалась все ниже и ниже в губительное подполье своей души, и вернуться наверх ей уже было не суждено.

Одновременно на сцену выкатывались огромные колеса-диски, похожие на стальные круглые пластинки для старинной музыкальной шкатулки. На них как бы изначально были записаны судьбы героев этой трагедии. К тому же действие спектакля совершалось в зловещем мраке. Зритель, по замыслу постановщика, наверное, должен был испытывать ощущения, близкие к шоку, но ничего подобного он не испытывал. Даже вид распятых на колесах-дисках обнаженных мужчин почти ни о чем не говорил зрителю. Виктюк любит попугать, только нам ведь не страшно. Нам бы чего попроще, и сцену посветлей. А так… в полном мраке не видно ничего: что там, на сцене, происходило, никто толком не понял. Вот это "не видно ничего" спектакль и погубило. Очень скоро спектакль сняли.